4 questions à Salim Dada

© Nicolas Auproux

Quel est le contexte de la naissance de votre œuvre L’Amour est ma croyance ?

L’idée de composer une musique sur des poèmes d’Ibn 'Arabî remonte à longtemps. Je lisais Ibn 'Arabî déjà adolescent (Turdjumanu al-Ashwaq [L'interprète des désirs]) et j’ai trouvé à l’époque que ses poésies étaient faites pour être mises en musique. Il utilise beaucoup d’images, d’illustrations, qui renvoient à de très belles figures poétiques, et puis, il y a un rythme dans sa manière d’ordonner les mots. On sent rapidement que ce sont des vers qui prêtent à musicaliser. J’ai été frappé par son Traité de l’Amour, que l’on peut prendre comme de l’amour humain ou de l’amour charnel mais aussi dans une dimension plus spirituelle, plus mystique, voire l’amour du divin. Et c’est cette plurifonctionnalité du texte qui m’a attiré : écrire un texte et donner la possibilité à chacun de le concevoir et de l’interpréter à sa manière. Si j’ai choisi la musique c’est justement pour ne pas cerner le message. À la différence d’autres arts que j’avais expérimentés étant jeune, comme le dessin, la calligraphie ou la peinture, c’est dans la musique que j’ai trouvé le plus de liberté et le plus de profondeur.

J’avais donc le texte à partir duquel je voulais composer et à lui s’ajoute l’idée de la wasla, une suite de chants et de parties instrumentales dans la musique arabe et moyen-orientale, que l’on retrouve également au Maghreb et en Asie Centrale sous différentes appellations (nawba, radîf, fâçel, mugâm…). À mon sens, toutes ces grandes formes - figées peut-être, mais très élaborées avec leurs variations infinies et leur développement toujours graduel – ont la particularité d’épouser un chemin inspiré, celui de la progression et de l’ascension vers un idéal : d’un état terrestre et matériel vers quelque chose de plus céleste, plus spirituel, à l’image des maqamat dans la tradition soufie. J’utilise donc divers ingrédients pour que ce chemin se fasse de manière progressive et spontanée. On va jouer par exemple sur les modes, s’élever petit à petit dans la tessiture, puis avec le rythme, l’accélérer peu à peu, et en combiner plusieurs. On prépare un discours, une prouesse, pour en arriver à une apothéose finale. Bien sûr, si on retranscrit cette apothéose sur la vie d’un être humain, elle peut se reproduire plusieurs fois, voire même durer toute une vie. Là en musique on va la concrétiser en 20 minutes et synchroniser cette montée sur le texte.

Le texte de L’Amour est ma croyance parle de l’amour car c’est quelque chose qui me tourmente depuis des années et je pense qu’on vit dans un monde où on parle beaucoup d’amour sans pour autant le manifester et l’exprimer. Il suffit de regarder les images que nous renvoient les médias et le débat public : ce sont surtout des informations mettant en avant la violence, le terrorisme, la bêtise humaine, au détriment des messages positifs, d’espoir et de paix. Je crois qu’il faut faire prévaloir ces choses-là non seulement pour contrebalancer mais parce que les gens en ont besoin comme il ont besoin de sortir des isthmes trop barricadés et cloisonnés : Orient/Occident, Islam/chrétienté, Nord/Sud… car finalement on est tous des êtres humains et si on réduit les besoins de l’être humain au minimum, on tombe sur des fondamentaux qui sont partagés par tout le monde et dont l’amour fait partie.

Dans l’œuvre, vous utilisez des instruments traditionnels arabes ('ûd, nây, duff) et la voix d’une chanteuse marocaine, Karima Skalli, le tout mêlé à un orchestre symphonique. Comment avez-vous fait pour rassembler le tout, en sachant que tous n’utilisent pas les mêmes méthodes d’écriture, de jeu et de gammes ?

La voix mezzo-soprano de Karima Skalli est une des meilleures voix actuelles dans le monde arabe avec un solide parcours mêlant le chant classique arabe de la première moitié du XXe siècle et un répertoire personnel basé sur la poésie soufie (Ibn 'Arabî, Al-Hallâdj, Ibn al-Fâredh...). C’était important aussi d’avoir des instrumentistes traditionnels arabes avec cet orchestre-là. Notamment parce que c’est essentiel pour la chanteuse, elle chantera différemment, peut-être de manière plus lyrique s’il n’y a pas le takht arabe ! Je veux surtout obtenir d’elle son côté tarab, ce chant arabe passionné et déchirant pour justement avoir un mélange esthétique : formation arabe traditionnelle et orchestre symphonique occidental. Si j’avais eu la possibilité j’aurai même intégrer d’autres instruments d’Asie Centrale ou d’Extrême Orient mais ce petit takht arabi fonctionne bien. Mon but était d’écrire de façon plutôt intimiste, qu’à chaque note d'ûd on entende qu’elle est bien là, qu’elle a son poids. Pareil pour le nây qui ne sera jamais bousculé par les flûtes, c’est une autre sonorité, un autre timbre, une autre manière de jouer.

L’idée avec ce mélange était de pouvoir jouer sur la pluralité des timbres, mais aussi sur des formes plus libres. Par exemple le début peut être appelé « Introduction » mais moi je l’appelle « Istihlâl », initiation. Ce sont les premiers pas initiatiques dans la voix mystique et qui exigent une manière de procéder particulière : on fait appel aux premières notes du mode, on installe une atmosphère et on fait dialoguer l’ûd et l’orchestre en question/réponse.

La deuxième partie, peut être considérée comme un récitatif, mais c’est en fait un « Mawwâl ». À la différence du récitatif qui est écrit mais interprété de manière parlée-chantée, un mawwâl exige une part d’improvisation de l’interprète et je souhaite la conserver entre mes notes. En fait, je mets simplement des indications sur la partition en précisant l’incipit de chaque phrase, le musicien traditionnel sait ensuite ce qu’il a à faire, je n’ai aucune autorité à lui dire comment varier. Si j'avais dû le faire, j'aurai fait appel à n’importe quel musicien lecteur, mais le musicien traditionnel détient un code ancestral qui lui dicte comment faire. Je tenais aussi à ce que cette partie non-écrite soit présente dans mon œuvre.

Ensuite, pour la partie vocale, je donne surtout des indications pour la cheffe d’orchestre : cette phrase commence sur un fa, celle-ci sur un mi… Mais pour la soliste, j’ai enregistré moi-même comment je l’entendais, à elle ensuite d’imprimer sa façon de chanter, son savoir-faire maqamien, sa diction, son rythme sur l’œuvre… Il y a une grande liberté dans cette partie. De même pour l'ûd : je ne lui indique pas comment accompagner un mawwâl, il sait exactement comment faire, je l’oriente simplement.

Arrivé donc à la troisième partie, dite « Ibtihâl », invocation ou litanie, le chant reprend sa mesure, sa verticalité et l’orchestre lui servira de support et de correspondant, à l’instar des partitions lyriques, jusqu’au quatrième mouvement « Hâl », état de paroxysme. Les choses se gâtent un peu et on arrive au sommet de la juxtaposition/fusion des systèmes, comme par exemple cette improvisation du nây sur huit mesures de 10 temps chacune, pas une de plus ou de moins, avec tout l’orchestre au-dessous de lui qui repart en tutti à la neuvième mesure tel qu’écrit. L’instrumentiste traditionnel est moins dans sa zone de confort. Il a l’habitude qu’on attende qu’il ait terminé son improvisation pour repartir. C’est justement mon rôle de compositeur de gérer cela ; je sais comment fonctionne l’orchestre, ainsi que les musiciens traditionnels, c’est à moi de veiller à ce que ça fonctionne. À ce moment-là on fait comme dans le jazz, une grille d’improvisation bien cadrée où l’on sait qu’au bout d’un certain nombre de mesures on va retomber ensemble. Enfin, je voulais vraiment qu’il y ait dans ma partition, d’une part l’écrit et d’autre part l’oral, d’une part le composé et d’autre part l’improvisé. J’ai déjà exploré ces mondes dans plusieurs de mes compositions, c’est d’un charme inouï (Fantaisie sur un air andalou pour flûte et orchestre (2006), Freedom Dance pour archets (2007), le troisième mouvement de Afri : Rhapsodie africaine (2012), etc.).

Je cours un autre risque dans ce dernier mouvement, car j’use de la polymodalité, le takht et une partie de l’orchestre (violoncelles et contrebasses) jouent une note qui peut être considérée comme fausse à une oreille occidentale, entre le do et le do dièse, tandis que le reste de l’orchestre joue d’autres notes « vraies », ou tempérées si on veut. Pendant la première répétition de l’orchestre, c’était compliqué de faire comprendre ça aux musiciens mais après explications, Corinna l’a bien saisi. Cette note est difficile à obtenir, et l’orchestre est dans le brouillard si on ne l’a pas, mais dès qu’elle est atteinte, tout devient limpide et il y a une harmonie, curieuse peut-être, mais pure pour mes oreilles.

Voilà quelques ingrédients avec lesquels j’ai composé cette pièce. L’idée dès le départ était donc : une partition écrite pour un orchestre symphonique, des musiciens traditionnels qui vont lire mais aussi improviser, et cette voix de soliste qui fait le lien entre les deux mondes, chanté-parlé, lyrisme-tarab, le tout sur un texte ultra-humaniste d’Ibn Arabi en hommage à l’amour.

Avez-vous besoin d’un cadre particulier pour entrer dans le processus créateur (atmosphère, rituel, lieu, état d’esprit) ?

Non ! Je n’ai pas nécessairement de rituels mais j’ai besoin d’être dans un état d’esprit particulier, c’est sûr ! Il faut avoir l’envie de créer et aussi de la curiosité pour faire des choses différentes ! Entre L’Amour est ma croyance et ce qu’on a entendu ce matin [le Quatuor n°1 Fine dell’inizio], il y a tout un monde ! Je ne suis pas un compositeur qui refait ses recettes. C’est un peu ma conception de la composition : chaque expérience doit-être comme une grossesse, avec son évolution, ses peines et sa délivrance, il faut que ce soit nouveau, original, que ça ne ressemble à rien de prime abord. Bien sûr, il y a le langage du compositeur en filigrane, c’est quelque chose de génétique. Entre frères et sœurs, il y a toujours de petites ressemblances mais chacun a son caractère, son charisme, son tempérament, une physionomie et une morphologie différentes. C’est pareil pour les œuvres.

L’envie d’écrire est capitale, d’ailleurs, je ne peux pas écrire que sur commande. En ce sens, je me retrouve un peu en Stravinski, mais aussi Ravel qui ont toujours eu l’intelligence et la ruse d’adapter des projets de commande sur des idées personnelles préconçues. Dans ce projet, je n’ai pas commencé à écrire L’Amour est ma croyance ces derniers mois, c’est une réflexion qui date de plusieurs années. La forme était dans ma tête déjà depuis 3 ou 4 ans et j’avais une idée assez claire de la progression. Ensuite il a fallu faire des choix d’instrumentarium et éliminer les instruments que je n’entendais pas dans l’œuvre. Je ne voulais pas d’une œuvre flamboyante, démonstrative, mais de quelque chose qui renvoie à la réflexion, à la méditation. Et pourtant, après cette création du 16 mars, j’ai une autre création le 25 avec l’Orchestre Divertimento, une danse symphonique pour nây et orchestre, Taous et là ça explose ! Ce sont deux états d’esprit qui sortent de la même manne, c’est dire si nous les compositeurs, on est un peu schizophrènes (rires) !

Autrement, je n’ai pas d’horaires de travail ni besoin d’une ambiance particulière. Comme je voyage beaucoup je me suis habitué à travailler partout où je vais, même dans l’avion. En revanche, je ne compose pas comme un peintre du dimanche, quand je suis en composition, je ne fais que ça. J’annule mes cours, mes rendez-vous, je suis concentré et dans ma bulle pendant des jours, voire des semaines. Donc pas d’Internet, pas de téléphone, coupé du monde, du moins pour les heures de travail (qui peuvent aller jusqu’à seize heures journalières). Je travaille de manière acharnée et mon rythme va à l’exponentiel, dans la composition comme dans la rédaction ; entre le premier jour et une semaine plus tard, mon rendement s’accroît énormément. Au début, je suis à quelques mesures par jour, mais à la fin, je suis à plusieurs pages. Ce sont les premières fondations qui sont toujours les plus lentes à accomplir et demandent beaucoup de force mentale, de clairvoyance et de consolidation de la forme. Entre l’idée que l’on a et sa réalisation, il y a tout un chemin. C’est la composition, avec ses rêveries et ses frustrations, ses doutes et ses révélations, ses difficultés et ses achèvements. C’est la vie quoi !

Quels sont vos projets à venir ?

J’ai en vue le prochain film de Yamina Benguigui, Sœurs, avec Isabelle Adjani, Maïwenn et Karima Brakni. Il s’agit d’un fiction-drama, une autobiographie collective sur des histoires d’immigration, de chagrin familial et de dispersion identitaire. Le tournage va bientôt commencer entre l’Algérie et la France.

Pour 2018 et 2019, je prépare deux disques monographiques, le premier est celui de mes œuvres pianistiques. J’enregistre avec un extraordinaire pianiste italien, Antonino Siringo, pianiste de l’Orchestra Nazionale della RAI dont j’ai fait la connaissance à Turin lors de l’enregistrement de la musique du film Augustine, Son of Her Tears en septembre 2016. Il enregistrera toutes mes compositions pour le piano et une œuvre que j’ai décidé de lui dédier, une suite de dix pièces didactiques que j’ai appelées Le Piano bien percuté (rires). C’est une approche physique et ludique du piano en le considérant d’abord comme un instrument de percussion. C’est un peu comme avait fait Bartók dans son Allegro Barbaro, mais là, chaque pièce traitera d’un mètre et d’un rythme particulier, et avec une constante pincée d’humour !

Le deuxième disque sera ma monographie quartettiste : le Quatuor n°1 Fine dell’inizio, le cycle Miniatures algériennes et un deuxième quatuor que je vais écrire pour le disque, dix ans après le premier, ce sera peut-être Inizio della fine, enfin non je n’espère pas (rires) ! Ce disque va être enregistré avec Takht Dada, l’ensemble que j’ai créé avec d’excellents musiciens rencontrés lors de mon séjour en Italie entre 2008 et 2010 et qui a créé mes quatuors et mes compositions chambristes pour archets (Giacomo Agazzini, Umberto Fantini, Maurizio Redegoso-Kharitian et Claudia Ravetto). Ce sera la version la plus authentique et la plus fidèle de mes quatuors.

Enfin, avec l’orchestre Divertimento, on a pour 2019 le projet d’une œuvre hybride, un peu comme L’Amour est ma croyance. Je n’aurai pas de mezzo-soprano marocaine cette fois mais une chanteuse flamenca, une guitare espagnole, un nây turc, des percussions nord-africaines et un orchestre à cordes. Ça s’appellera Miró il rayo oriental sur des textes d’Ibn Arabî encore une fois. Mais cette fois le texte sera traduit et chanté en castillan !

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L'Amour est ma croyance de Salim Dada sera créé le 16 mars 2018 au Grand Amphithéâtre de la Sorbonne, dans le cadre du concert Au croisement des cultures.

 

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